Und das Fleisch ward Wort

Historisch-biographische Überlegungen zu Schillers Ästhetik

 

Die Ästhetik Friedrich Schillers wird gern als Herzstück und geistiges Hauptvermächtnis des Dichters angesehen. Dem zugrunde liegt ein großer Irrtum über den persönlichen und künstlerischen Charakter des „Dichterfürsten“. Schillers großes Thema ist nicht „das Spiel“, ist nicht irgendeine abstrakte ästhetische Theorie, an der sich ein blutleeres, nach intellektuellen Ersatzbefriedigungen suchendes Gelehrtentum bis heute gern ergötzt; sondern der Verlust und die Wiederaneignung des Väterlichen, damit aber des Leiblichen. Denn wie die Frau ihre Leiblichkeit und damit ihre Fraulichkeit über die Mutter, so definiert der Mann seine Leiblichkeit über den Vater als Imago, als role model.

Das Väterliche ist für die Identitätsstiftung des Mannes von zentraler Bedeutung. Wenn wir uns zudem vor Augen halten, dass der uns bekannte Teil der abendländischen Geschichte vor dem zwanzigsten Jahrhundert fast ausschließlich eine Geschichte patriarchaler Systeme war, dann können wir die historische Tragweite dieses Komplexes ungefähr ermessen. Schiller tritt am Ende der christlichen Epoche auf, in der der Patriarchalismus in Europa seinen Höhepunkt erlebt. Somit ist seine Auseinandersetzung mit dem Väterlichen nicht nur biographisch, sondern auch historisch interessant.

Schiller muss man vom Väterlichen her denken

Schiller kann man nicht anders als vom Väterlichen, vom Vater aus denken. Schillers ganzes Leben wurde diktiert von der sehnsüchtigen und verzehrenden Suche nach dem guten, starken, lenkenden und rettenden Vater, der ihn lehrt, eine männliche Identität in dieser Welt zu haben. „Brüder, überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ ist keine bloße Phrase eines zum Hymnus ausgearbeiteten Trinkliedes; sondern klarer, offener Ausdruck dessen, was Schiller im Innersten bewegte und antrieb.

Friedrich Schiller begann seine Karriere als Deserteur, als Gesetzloser, also rechtlich Vaterloser. Der unberechtigte Übertritt von württembergischen auf kurpfälzisches Territorium war ein Gesetzesbruch, auf den im Zeitalter des Absolutismus, der Menschen nach ihrer landesherrlichen Zugehörigkeit ontologisch definierte, schwere Strafen standen. Schiller stellte mit diesem Akt die Weichen für sein zukünftiges Leben, und zwar für ein unbürgerliches, gehetztes und gejagtes Leben, immer prekär, ständig in Not, immer verschuldet. Ein Vers wie „Ein ruheloser Marsch war unser Leben“ aus der Feder eines Goethe: undenkbar. Auf Schiller passt er, als habe das Schicksal selbst ihn ihm diktiert.

Schillers großer Traum hieß Bürgerlichkeit

Bürgerlichkeit hieß der große Traum im Leben dieses Friedrich Schiller, und um ihre Aneignung, privat wie politisch, hat er gekämpft, solange er lebte. Alles an und in seinem Leben spricht davon: seine Frauen, gebildete, sexuell geschliffene Aristokratinnen, seine Stücke mit ihren stolzen, erhabenen und hochtrabenden Plots und Settings, ihren rassigen Gräfinnen und feinsinnigen Generälen, die hochgezüchtete, idealische und idealistische Sprache, derer er sich bediente, die er sich selbst erschuf und in die er einen Abdruck des deutschen Kulturidioms hineinschuf, wie ihn vorher und nachher nie mehr jemand erreicht hat, kein Luther und kein Thomas Mann.

Es ist erstaunlich und wiederum nicht erstaunlich, dass die deutsche Literaturszene der Gegenwart, die sich durch einen ganz besondere Mischung aus Snobismus und „Bodenständigkeit“ auszeichnet, dieses zentrale Element in Schillers Leben und Werk entweder überhaupt nicht wahrnimmt, oder es wahrnimmt, aber nicht oder nicht hinreichend würdigt. Es ist auch bezeichnend, dass der enge Konnex, der zwischen dem ästhetischen und dem soziologischen Topos des Aufstiegs besteht, ausgerechnet in dem Land, in dem man explizit und lexikalisch von einem „Bildungsbürgertum“ spricht, nicht wahrnimmt oder nicht wahrnehmen will. Wer sich aber nur ein wenig in der Tiefe mit dem Lebensgang Schillers beschäftigt, der kann keinen Zweifel daran haben, dass es Schiller um genau diesen Topos in genau diesen zwei wesentlichen Ausprägungen ging.

Wie Goethe stammte Schiller aus der deutschen Provinz (deutsche Metropolen wie Paris, London oder, mit jeweiligen Abstrichen, Rom und Sankt Petersburg gab es damals noch nicht bzw. sie waren soeben erst im Entstehen begriffen, etwa das Berlin Friedrich Wilhelms II. und dann Schinkels oder das München des Grafen Rumford und später Klenzes), wie jener den hessischen, so sprach er den schwäbischen Dialekt seiner Heimat. Der Zufall der Geburt warf ihn in einen Zeitstrom, in dem so etwas wie ein moderner deutscher Nationalcharakter sich zu bilden anfing, und mit diesem deutschen Nationalgefühl bildete sich auch die deutsche Sprache heraus, wie wir sie heute kennen und sprechen. Jenes Deutsch, das seit etwa sechs Generationen an deutschen Schulen von der ersten Klasse an gelehrt wird, ist eine Schöpfung Schillers. Diese Sprache ist sein eigentliches Vermächtnis. Nicht der vermeintliche Nationalismus seiner Werke. Nicht seine angebliche ästhetische Theorie. Nicht seine Rezeption Kants, ja nicht einmal seine poetische Aufarbeitung der französischen Revolution. Schillers Medium, durch das er hindurchwirkt bis auf unsere Tage, ist ganz und ausgesprochen die deutsche Sprache, die er speziell geschaffen hat.

Sprache als Mittel sozialen Aufstiegs

Seit jeher war Sprache das Mittel sozialen Aufstiegs, genauer: des Aufstiegs von der Unterschicht, die eigentlich gar keine Schicht ist, in die Mittelschicht. Man steigt aus der Unterschicht in die Mittelschicht auf, indem man aufhört, Dialekt zu sprechen, und anfängt, in der Hochsprache zu sprechen. Durch das Annehmen der Hochsprache, die zudem von ihm selber erst zu dieser gemacht wurde, verließ Schiller das Niveau des schwäbischen Kleinbürgertums und schuf sich selbst Ranggleichheit mit den Landesfürsten wie dem Herzog von Sachsen-Weimar und dem freien Sohn der Reichsstadt Frankfurt Goethe.

In der sonderbaren Trias Goethe-Karl-August-Schiller war Schiller die große Ausnahme, ein Phänomen, das nach den Gesetzen des ancien régime, die eine gleichsam ontologische Kraft ausübten, nicht hätte sein dürfen und eigentlich nicht sein konnte. Schillers ganze bürgerliche Existenz – „bürgerlich“ hier im modernen, nachrevolutionären Sinne des Wortes genommen – war nichts weniger als ein Wunder. Die Faktizität seiner sozialen, intellektuellen und biologischen Existenz wird rational umso schwerer erklärbar, je länger er lebt. Bekannt ist und in unzähligen Monographien zitiert wird der Bericht von der Autopsie seines Körpers, wonach der rechte Lungenflügel des Toten „breiig, brandig und völlig desorganisiert“ gewesen sein soll, während der Herzmuskel schon gar nicht mehr zu erkennen war und auch die Milz und der andere Lungenflügel in einem völlig kaputten Zustand waren. Ein Wunder war es dem begutachtenden Arzt, dass dieser Mann überhaupt so alt – Schiller war im sechsundvierzigsten Lebensjahr, als er starb – hat werden können. Ebenso ein Wunder wie das Faktum seiner gesellschaftlichen Existenz.

Diese Existenz stand nie auf festen Füßen

Denn diese Existenz stand von Anfang an nicht auf festen Füßen. Schiller war ein Luftwesen, das sich nur durch ständige, ungeheure Willensanstrengung und eine völlig außergewöhnliche nervliche Sensibilität überhaupt am Leben hielt. Ständig zog es Schiller von der Erde hinweg in den Himmel, Bodenständigkeit war dem Emigranten, dem Vaterlosen und Deserteur zutiefst fremd. Ein Hypernervöser und Hypersensibler war er, immer überspannt, immer in Bewegung, immer auf der Flucht. Es gab keine Sicherheit in seinem Leben, und auf Sicherheit war dieses Leben in seinem Ausgang nicht ausgerichtet. Schiller war ein klassisches Produkt des alteuropäischen Ständegesellschaft, genauer: der Negativität dieser alteuropäischen Ständegesellschaft, die die Ontologik eines Menschen von seiner Soziologik her definierte. Schiller spürte die brutale Umklammerung und Unterdrückung, mit der diese Sozio-Ontologik auf das Individuum wirkte, mehr als die meisten anderen seines Berufs und seiner Berufung. Aus dieser Umklammerung auszubrechen, sie aufzubrechen war sein Ziel, darauf arbeitete er hin, sein Leben lang. Und seine Ästhetik, niedergelegt in den „Briefen“, war ihm Mittel, dieses Ziel zu erreichen.

Man unterliegt, wie in der Universalgeschichte, so auch in der Literaturwissenschaft einem fatalen Irrtum, glaubt man, Ideen und Ideologien hingen historisch gleichsam im luftleeren Raum, entstünden in einem Sous-vide, aus dem heraus sie sich auf der Erde und in der Zeit dann ausbreiten. Das Gegenteil ist der Fall. Nichts ist so sehr bedingt wie das scheinbar Unbedingte, nichts so sehr Produkt seiner Umstände wie das scheinbar Unhervorgebrachte, aus dem Nichts Geschaffene. Die Weimarer Klassik lässt sich nicht verstehen ohne ihr sozialgeschichtliches Umfeld, so wie die englische und französische Literatur des siebzehnten Jahrhunderts nicht zu erklären sind ohne den religionsgeschichtlichen Kontext ihrer Zeit. Schiller gilt darum, viel mehr als Goethe, als literarischer Sinnstifter der Weimarer Klassik, weil er die Gewalt des ontologischen Diktats der Ständeordnung im Nacken spürte wie kaum ein anderer. Von der Bildung, vom Geiste her gehörte er der Elite seines Landes an. Von der Herkunft war er ein Sohn des Dritten Standes, bürgerstolz zwar, da Württemberger, aber nichtsdestotrotz gebrochen durch die brutale Erziehung zum loyalen „Subjekt“ als Zögling der Karlsschule. Es war der Flucht- und Befreiungsinstinkt, der diesen Mann antrieb und der ihn hintrieb zu den Höchstleistungen als Dichter und Denker, die ihn unsterblich machten.

Alles in Schillers Werk lässt sich von seinem Aufsteigertum her denken

Alles in Schillers Arbeit lässt sich vom Topos des Aufsteigertums denken. Die Figur des Aufsteigers, die die Weltliteratur zwischen Stendhal und Joseph Roth prägen sollte, wurde in der deutschen Sattelzeit geboren, als Aufklärung, Heroismus und Geniekult die feudalistische Ordnung ins Wanken brachten, die sich seit fünfzehnhundert Jahren etabliert hatte. Schillers Literatur ist klassische Aufsteigerliteratur, gerade, weil er die Identifikation mit aristokratischen Figuren, mit seinen Moors, Posas und Piccolomini, mit Königen und Marschällen so sehr liebt. Auch sein Privatleben, seine Beziehungen zu Frauen insbesondere sind Aufsteigerbeziehungen. Er verliebt sich gleich in zwei adelige Schwestern, eigentlich ist er überhaupt nicht standesgemäß, hält beide über Jahre hinweg hin, um am Ende die weniger „Spannende“, dafür aber Loyalere, Mütterliche zu nehmen. Sein heimliches Ideal aber ist die rassige, adelige Schönheit, Gräfin Terzky, Eboli, und genussvoll inszeniert der Verbalerotiker in seine erhabene, hochgezüchtete Sprache die radikale, hemmungslose Sexualität, die er auf der Bühne nicht zeigen darf.

Schillers Ästhetik ist transponierte, die Psychologie würde mit einem freilich arg ausgeleierten Terminus sagen: „sublimierte“ Sexualität. Der Wortspielkünstler als verhinderter Schürzenjäger, der Frauenheld, der keiner sein darf, weil Geburt und Geldbeutel es nicht hergeben, legt all seine unerfüllte Sexualität, all seine unausgelebte Leiblichkeit in die Sprache, ins Wort. Das Fleisch ward hier Wort. Das Fleisch, das am meisten rumort unter der Eisdecke des Gesellschaftlichen, weil an ihm die Unterscheidung zwischen oben und unten, zwischen hoch und niedrig vollzogen wird: dieses unbefriedigte und friedlose Fleisch ist der erste und wahrste Rebell, der eigentliche Motor von Revolution.

Jede Ästhetik ist aus der Dionysik geboren

Jede Ästhetik ist aus der Dionysik geboren. Was Schiller vorlebte, machte hundert Jahre nach ihm Nietzsche zum Programm der politischen und gesellschaftlichen Erneuerung Europas. Ideologisch freilich unter anderen Vorzeichen, die aber nichts ändern konnten an der ontologischen Substanz. Nicht um einen überzüchteten, „vergeistigten“ Begriff vom Schönen geht es Schiller in seinem ästhetischen „Programm“: sondern um die Befreiung des Fleisches, um den Besitz des Schönen, um die Inbesitznahme des schönen, makellosen, begehrten Leibes.

Alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit. Das Fleisch aber ist die Ewigkeit. Im Begehren des Fleisches, in dem Wunsch, das Leibliche zu fixieren, es festzuhalten liegt der Ursprung und der tiefe Sinn der Schillerschen Ästhetik. Die ästhetische Erziehung des Menschen ist nichts anderes als die Erziehung zum gnadenlosen Individualismus, der sich nimmt, was er will, so wie der Herrenstand, so wie der Adel es dem Dritten Stand tausend Jahre lang vorgelebt hat. Daher auch das Antikisieren, der dem Ästhetentum immanente Rekurs auf die vorchristliche, präkonstantinische Vergangenheit: es ist ein Rekurs auf eine Zeit, in der es wohl arm und reich, hoch und niedrig gegeben, aber nicht die rationelle, formalisierte und religiös sanktionierte Scheidung der Menschheit in einen erlösten (= Adel) und einen verdammten (= Nichtadel) Stand. Es ist die tiefe Sehnsucht nach der Zeit vor der Ständegesellschaft, die der soziologische Unterbau zum ideologischen Überbau des christlichen Äons war, zur Ideologie der Schuld, der Verdammnis, des Anti-Individualismus.

Um diese Erziehung geht es Schiller tatsächlich; der moralische Impetus, der Lessingsche Gestus, die Läuterung: all dies ist nur Gravur, ist nur Verkleidung, nur Maskerade. Schiller hat – was ihn in der Ära Brechts alle Sympathien kostete, die er in der nationalprotestantischen Ära der Reaktions- und dann Bismarckzeit genossen hatte – das fleischliche Begehren konvertiert in die ästhetische Attitüde, das freie Maß umgemodelt in den strengen Blankvers, ist den Weg gegangen von den anarchischen Räubern zum stolzen, steifen Wallenstein, vom Rowdy- zum Feldherrntum – aber nur, um darin sein Begehren, seine soziale und sexuelle Begehrlichkeit, die er nie ganz stillte, die immer lebendig blieb, die nie aufhörte, hämmernd ihre Forderung ans Leben zu stellen, hineinzufalten und sie darin zugleich aufgehen zu lassen. Eine Aufhebung im dreifachen Hegelschen Sinne, die ihren Ursprung zugleich verleugnete und nicht verleugnete.

Die großen Mythen des Abendlandes sind Mythen des Fleisches

Die ästhetische Erziehung des Menschen ist nicht die Anleitung zu einer hochgeschlossenen Humanität. Sie ist die Verleitung zu einer herrlichen und herrischen, Raubbau treibenden Leiblichkeit, zum bedingungslosen und besinnungslosen Sich-Ausleben des Menschlichen, das beim Körperlichen beginnt. Die großen Mythen des so genannten Abendlandes, die allesamt morgenländische Mythen sind, sind Mythen des Fleisches, nicht des Geistes. Das Geistige ist Kompensation, so wie die Auferstehung Christi, die Apotheosis der Heroen und später der Kaiser metaphysische Kompensationsnarrative waren. Alles im Menschsein ist angelegt auf Verlängerung des Lebens: vom kunstvollen Einbalsamieren bei den alten Ägyptern bis zur Lifting- und Schönheitsindustrie von heute und dem Versuch, eine menschliche Kolonie außerhalb der Erdatmosphäre, auf dem Mond oder dem Mars zu errichten.

Der Gang ins Geistige war stets nur Ablenkung, war Ersatz, geschuldet inneren oder äußeren Zwängen. „Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers, also der Entsagung“, heißt es bei Horkheimer und Adorno. Schiller, der Bettelknabe, der doch in sich das Format eines Herrschers trug, vor dem sein Herzog Karl Eugen nur ein lächerlicher Abklatsch war, goss seine leibliche Potenz, von der er ein Promill vielleicht auslebte, in sein geistiges Schaffen; aber sein eigentliches Feld war das Fleischliche, war der Kampf ums und der Sieg im und für das Leben, war der erbitterte Kampf gegen die Logik und Ethik der Entsagung.

Schiller, nicht Nietzsche, Klages oder Bergson, war der erste eigentliche Lebensphilosoph. Seiner Begehrlichkeit, seiner ungestümen, jähen Verranntheit ins Fleisch setzte er die Maske des Künstlers auf. Die wahre Kunst aber, das ästhetische Spiel ist nichts anders als das Spiel der Wahrnehmungen, das Spiel der Sinne, das freie, ungehemmte und radikale Spiel des Fleisches.

Header: Henriette Confurius, Florian Stelter, Hannah Herzsprung in Dominik Grafs “Geliebte Schwestern” (2014). Bildrechte: dpa.

© Konstantin Sakkas, 2016

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