In Auschwitz gab es kein Happy End

László Nemes’ “Son of Saul”, ausgezeichnet mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film 2016

Die brutalste Szene spielt sich gleich zu Anfang ab. Die Gaskammer in Auschwitz-Birkenau. Gerade wurde ein ungarischer Transport vergast. Die Türen springen auf, das Sonderkommando macht sich an die Arbeit. Blut, Kot und Urin überall, man sieht die nackten, blutverschmierten Brüste von Frauen. Zum Sonderkommando gehört auch Saul Ausländer (dass er so heißt erfahren wir erst später im Film). Auf einmal hört er ein Röcheln. Was unmöglich scheint, und doch durch die Akten der Lager-SS selbst historisch verbürgt ist (auch Rolf Hochhuth erwähnt diese Vorkommnisse im Schlussakt seines 1962 uraufgeführten Stellvertreters): ein Junge, vielleicht gerade in die Pubertät gekommen, hat die Vergasung überlebt, erwacht, schwer atmend, gerade aus seiner Bewusstlosigkeit.

Schon ist der SS-Arzt zur Stelle. Der Junge wird auf eine Bahre gelegt. Der SSler tastet ihn erst ab, überprüft die Vitalfunktionen. Er setzt beide Hände auf den Leib des Jungen auf. Dann erstickt er ihn, leise, “fachmännisch”, unaufgeregt. Die Männer des Sonderkommandos, unter ihnen der jüdische Arzt, stehen neben ihm. Es gibt keine Emotionen, kein Geschrei, keinen expliziten Gewaltexzess. Der SSler tötet den Jungen, wie man seine Schnürsenkel bindet, wie man ein Auto betankt oder eine Klingel drückt. Dem jüdischen Arzt neben ihm sagt er am Ende nur trocken: “aufschneiden”. Der dem Tod vergeblich entronnene Knabe soll in die Autopsie, physiologisch interessant ist das Phänomen ja allemal.

Auschwitz: ein Arbeitsplatz des Grauens

“Son of Saul”, erst mit dem Grand Prix von Cannes, dann mit zahlreichen weiteren internationalen Filmpreisen, darunter dem Golden Globe und dem Critics Choice Award, und schließlich mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film 2016 ausgezeichnet, ist eine einzige Vergewaltigung, Hundertsieben Minuten lang. Er zeigt kein Erbarmen, er zeigt aber auch keinen offenen Hass, weder bei den Tätern noch bei den Opfern. Er zeigt nur pure, nackte, kalte Gewalt. Unaufgeregt, weil selbstverständlich. “Son of Saul” zeigt Auschwitz als das, was es wirklich und vor allem anderen war: als einen Arbeitsplatz des Grauens.

Beklemmung beherrscht den Zuschauer von der ersten bis zur letzten Minute an diesem Abend im “Delphi Filmpalast” in Berlin-Charlottenburg. Mit Bedacht hat die ausrichtende Jewish Claims Conference den Vorabend des internationalen Holocaustgedenktags für die in Fachkreisen langersehnte Voraufführung des Films ausgewählt. Es gibt keine Höhepunkte und keine Tiefpunkte. Alles ist in einen schmutzigen grau-braunen Schimmer getaucht. Eine farblose Farbe, weltlos wie die Farben eines Alptraums. Es gibt keine Hoffnung, keine Entspannung, keinen Lichtblick. Schmutz, Dreck, überall. Der biographische Horizont des Films sind die wenigen Wochen und Monate, die den Männern des Sonderkommandos zum Überleben bleiben, bis sie selber ermordet werden, aber es ist ein biologischer Horizont, kein existenzieller. Die Negativität dieses Auschwitz’ ist absolut, so sehr, dass die Absolutheit zur Abstraktheit wird.

Papst Johannes Paul II. soll, als man ihm Gibsons “Passion of the Christ” zeigte, gesagt haben: “It is, as it was.” Dieselben Worte lassen sich über “Son of Saul” sagen. Kein Spielberg, kein Polanski, auch kein Theodor Kotulla (“Aus einem deutschen Leben”) oder Stefan Rutzowitzky, dessen “Fälscher” 2008 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film erhielten, haben das, was Auschwitz und die Shoa wirklich waren, so brutal ehrlich eingefangen wie dieser Film, mit dem sich der nicht einmal vierzigjährige Regisseur László Nemes als wahrhafter Zauberlehrling entpuppt hat.

Blick in die Hölle durchs Schlüsselloch

Der Film ist auf 35 Millimeter gedreht, die Sprachen historisch original und unsynchronisiert (jiddisch und deutsch, seltener ungarisch und polnisch), die Kamera filmt permanent aus Sauls Blickwinkel, wenn sie nicht ihn selbst zeigt. Wir schauen in die Hölle durchs Schlüsselloch. Das zischende Ankommen der Deportationszüge, das Ausziehen in der Umkleide, begleitet teils durch aufmunternde Lügen (“wir brauchen Handwerker hier”, “nach dem Bad gibt es erstmal eine warme Suppe”, “merken Sie sich Ihren Kleiderhaken”), teils durch Drohungen und offene Gewalt. Das Hineinpressen der Häftlinge, einer steht auf den Füßen des andern, in die Gaskammer, das Zuschnappen der eisernen Türriegel. Sofort beginnen die Männer des Sonderkommandos – “stoisch” wäre das falsche Wort hierfür – mit dem Einsammeln der Kleidungsstücke. Dann das Schreien und Trommeln der Deportierten in der Kammer. Nichts ist so gewaltsam wie dieses Schreien, dieses Trommeln, denn man weiß, während man im Kinosessel sitzt, dass dieses Schreien und Trommeln vergeblich, sinnlos, ja: lächerlich ist. Sie sollen ja sterben, sie sollen ja ausgeliefert und hilflos sein. Ihnen wird niemand helfen, ihr Schicksal ist beschlossene Sache. Das ist Gewalt: Auslieferung. Keinen-Ausweg-lassen. Ver-nichtung: jemanden ins Nichts stellen, in die – wie fehl am Platz ein solch hochgestochener Ausdruck hier – Aporie, die Ausweglosigkeit.

Doppelt Opfer: die Männer des jüdischen Sonderkommandos

Ausgeliefert sind auch die Männer da draußen, von denen der Film handelt. Lange Zeit war das Schicksal der Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau und den anderen Vernichtungslagern der blinde Fleck in der Shoa-Forschung, auch im kollektiven Gedächtnis, dem der Täter und auch der Opfer. Einige unglückliche Formulierungen Hannah Arendts ließen es lange Zeit so aussehen, als seien diese Männer Mittäter gewesen. Dabei waren sie nicht nur genauso Opfer wie die anderen, sondern waren es sogar in doppelter Weise.

Die Männer des Sonderkommandos, unter ihnen überdurchschnittlich viele Griechen (wegen deren sowohl in West- als auch in Osteuropa ungeläufiger Sprache schien der SS bei ihnen der Geheimhaltungsaspekt am besten gewahrt), hatten die Opfer, unter Bewachung des SS, in die Gaskammern einzuschleusen, und sie hatten nach jedem Vergasungsvorgang die Leichen aus den Gaskammern zu holen und in den Krematorien zu verbrennen – nicht ohne ihnen vorher Goldzähne aus dem Gebiss zu brechen und etwa mitgeführte Wertgegenstände aus den Körperöffnungen zu holen. Der Ungar Géza Röhrig, dessen schönen, weichen Gesichtszügen man seine 48 Jahre nicht ansieht und der selber zahlreiche Familienangehörige in der Shoa verlor, spielt die Hauptfigur, Saul Ausländer.

Saul, Zeuge der eingangs geschilderten Szene, glaubt in dem Jungen seinen Sohn zu erkennen (später wird sich herausstellen, dass er entweder überhaupt keinen Sohn hat, oder aber dies jedenfalls nicht sein Sohn ist – leiblich nicht ist, denn im Geiste hat er ihn adoptiert in dem Augenblick, da er ihn leben sah inmitten der Toten). Er bedrängt den jüdischen Arzt, die Leiche der Autopsie zu entziehen und vor der SS zu verstecken. Das, und die Vorbereitung und Durchführung des Sonderkommando-Aufstands vom 7. Oktober 1944, sind die Storylines des Films. Sie geben ihm die narrative Halterung – jedoch, Halt geben können, ja: sollen sie nicht.

Die Shoa kannte keine Rationalität

Ausländer gelingt es tatsächlich, den Leichnam vor der Schändung durch das Skalpell zu bewahren. Er will ihn, seinen, Sauls Sohn, rituell bestatten und braucht dazu einen Rabbi, den er mit geradewegs manischer Unbeirrbakeit, aber letztlich erfolglos unter den neuankommenden Deportierten sucht. Immer wieder bringt er damit sein Kommando in Gefahr – und mit ihm den historisch verbürgten Plan, sich gegen die SS-Peiniger zu erheben, die Krematorien zu sprengen und aus dem Lager zu fliehen.

Das Kommando: das sind vor allem zwei Männer: Abraham (Levente Molnár) und Biedermann, letzterer Oberkapo und damit Leiter des Sonderkommandos. Es sind ungleiche Brüder, dieser der aktive, jener der passive Part, der eine versonnen und auf sein Ziel fixiert, der andere illusionslos, aber voll heimlichen Mitleids. Biedermann, verkörpert von Urs Rechn,  ist die unausgesprochene Vaterfigur, für Saul wie für das ganze Kommando. Er leitet, so weit Leitung und damit Verantwortung möglich ist in der Hölle, die kein System ist, sondern blankes Chaos, pure Hässlichkeit.

Vor allem die Figur des Biedermann widerlegt das gängige Klischee, wonach die Kapos – dass dies außerhalb der Sonderkommandos, also in den Arbeitslagern, übrigens niemals Juden waren, sondern in der Regel “arische” Kriminelle, wird in diesem Diskurs immer noch gern unterschlagen – “schlimmer als die SS” gewesen seien. Vielmehr waren sie zweifach Verdammte, ausgeliefert der unmöglichen Zwitterposition, Opfer zu sein und zugleich den Tätern zuarbeiten zu müssen. Ums eigene Überleben ging es dabei nur scheinbar, denn die Shoa kannte keine Rationalität, kannte keine kausale Logik. Man war ausgeliefert, so oder so. Die Zuarbeit für die Täter bedeutete tatsächlich Überlebenshilfe: indem der Kapo, die Faust der SS im Nacken, aussortierte, rettete er diejenigen, die er übrig ließ. Das Warum dieses Übriglassens steht in diesem existenziellen Umfeld nicht mehr zur Debatte; das Dass, seine Faktizität allein genügt.

Rechns Stimme ist stets dem Brechen nah, wenn er mit den “Vorgesetzten” sprechen muss, immer zitternd, wie durchlöchert, vollgesogen mit dem Bewusstsein, es nur falsch machen zu können, keine Sicherheit haben zu können, so wie die Stimme eines missbrauchten Kindes, das sich seinen gewalttätigen Eltern gegenüber zu rechtfertigen hat und doch genau weiß, dass es diesen Dialog nur verlieren kann, weil es einen Dialog, zu dem dem Worte nach stets zwei gehören, hier nicht gibt. Die Szene, in der der wurstige Oberscharführer Voss, gespielt von Uwe Lauer, ihm befiehlt, eine Liste mit siebzig Männern seines Kommandos, “die er entbehren kann”, zusammenzustellen, gehört zu den furchtbarsten Bildern des ganzen Films. Gegen Ende, kurz bevor der Aufstand dann tatsächlich losbricht, wird auch er zur Vergasung wegselektiert, und der entsetzte Schrei seiner Männer “Das gehörte Biedermann!”, als sie wieder einmal die Habseligkeiten der Vergasten in der Umkleide aufzusammeln haben, ist das Startsignal zur Revolte.

Jeder Versuch zum Untergang verurteilt

Auch die Geschichte dieser Revolte ist eine Geschichte des Scheiterns. Die Gruppe um Saul, der kein Kämpfertyp ist und von den sowjetischen Kriegsgefangenen unter den Kommandoleuten gleichsam zum Gefecht getragen werden muss, bricht zwar aus dem Lager aus, fügt auch der SS Verluste zu. Doch das Krematorium bleibt intakt, hat doch Saul zuvor das Bündel Sprengstoff, das er von einem weiblichen Mithäftling hatte abholen sollen, auf dem Rückweg zu seinem Kommando verloren. Wie immer war er auch hier auf der Suche nach einem Rabbi, der dem toten Jungen, der immer noch im Kühlraum liegt, das Kaddisch sprechen soll.

Am Ende – die Gruppe verschnauft gerade in einem Holzverschlag in den Wäldern um Auschwitz – werden auch sie aufgespürt von einem SS-Trupp. Ein kleiner polnischer Junge, vielleicht zehn Jahre alt, hat sie entdeckt, visiert sie ein paar Augenblicke lang unsicher an – der einzige retardierende Moment im Film. Vielleicht eine halbe Minute lang weiß der Zuschauer nicht, wie es weitergeht. Gehört der Junge zu den Häftlingen? Ist er Jude? Wird er den Flüchtigen helfen? Saul schaut ihn an, lächelt zum ersten Mal im ganzen Film, es ist das erste Lächeln überhaupt in dieser brutalen, weltlosen Welt. Man weiß nicht, wieso, aber etwas wie Entspannung macht sich breit.

Dann freilich, und nur zu vorhersehbar, beginnt der Junge zu laufen, direkt in die Arme des SS-Trupps, der ihn vermutlich ausgesandt hat. Ein Mann hält dem Kleinen den Mund zu, nicht brutal, das ist auch gar nicht nötig in dieser Welt, in der die Rollen von Beherrscher und Beherrschtem so klar und unerbittlich verteilt sind, nur so lange, bis seine Kameraden an dem Holzverschlag sind. Gleich hört man Karabiner- und Maschinenpistolenfeuer, während der SSler den Jungen davonlaufen lässt. Und da läuft und hüpft er tatsächlich davon, über Stock und Stein, während das Gewehrfeuer im Hintergrund knattert.

Erniedrigung und Demütigung sind allgegenwärtig in “Son of Saul”

Nie war der Kinobesucher dem Grauen von Auschwitz so nah wie hier. Im Saal ist es totenstill, immer wieder gehen einige Zuschauer hinaus, weil sie es nicht mehr ertragen. Wir sehen weibliche Häftlinge im “Effektenlager Kanada”, angetrieben und beschimpft von Aufseherinnen. “Komm her, Du Schlampe.” Gewalt, Erniedrigung und Demütigung sind allgegenwärtig in “Son of Saul”. Es muss nicht geschossen oder getötet werden, um die Seele zu töten. Es gibt keine Action, es gibt keinen positiven story twist, kein love interest wie in “Schindlers Liste”, kein glückliches Entkommen wie in “Das Leben ist schön”Kein Oberscharführer Holst, der, trotzdem er die ganzen “Fälscher” hindurch mordet, doch hier und da ein brutal-“nettes” Wort für “seine” Häftlinge hat. Kein Amon Göth, der in einer existenzialistischen Pointe aus der Laune heraus einer Schindler-Jüdin das Leben rettet (“Du bist gesund. Du kannst arbeiten.”). Hier ist, wie es bei Kavafis heißt, wirklich “jeder Deiner Versuche zum Untergang verurteilt”.

Und doch gibt es einen heimlichen Pulsschlag, der diese Handlung, die ja bewusst als Nicht-Handlung inszeniert ist (was bereits manche Kritiker im Blätterwald hermeneutisch spürbar überfordert), antreibt. Es ist das pure Überlebenwollen, sich vermeintlich nicht scherend um die Hässlichkeit, die es Minute für Minute peinigt und bedroht. Da schleicht sich Saul einmal ins “Krankenrevier”, um nach dem Leichnam seines Sohnes zu sehen, und gerät in eine Besprechung der SS-Sanitätsoffiziere. Was er hier wolle, wird er mit gespielter Höflichkeit gefragt. “Putzen” antwortet er und gestikuliert gespielt linkisch mit den Händen, um davon abzulenken, dass er gar kein Putzzeug bei sich hat, und der SSler macht seine Sprache und seine Gestik höhnisch nach: “Put-zen, put-zen”. Der Jude will sein Leben retten in diesem Moment, und noch dafür wird er ausgelacht von den Bestien, die ihn in diesem Moment zwar leben lassen, aber nur deshalb, weil er in ihren Augen schon gar nicht mehr zu den Lebenden gehört, sein physisches Ende ohnehin von vorneherein festgeschrieben ist. Aber das Ausgelachtwerden hat Saul mit einberechnet. Es gibt keine Tortur, nicht körperlich und nicht seelisch, der er sich nicht unterzöge, um weiterzuleben und – um sein Ziel, den Leichnam des Jungen würdig zu bestatten, zu erreichen.

Das Überlebenwollen ist der heimliche Pulsschlag des Films

Zwar gelingt auch dies am Ende nicht – aber: auch die SS bekommt die Leiche des Jungen nicht zu fassen. Mit auf die Flucht aus dem Lager am Tag des Aufstands schleppt Saul auf den Körper des Toten, den er als seinen Sohn ansieht und den er aus der Autopsie geschmuggelt hat. Am Fluss angelangt, will er ihn bestatten, ein französischer Jude soll das Kaddisch sprechen, weiß aber nach ein paar Worten nicht weiter – es wird klar: er ist gar kein Rabbi. Also nimmt Saul den Jungen wieder auf seine Schultern und wirft sich in den Fluss. Da entreißt die Strömung ihm das Bündel. der eingewickelte Tote wird fortgetragen von den Wellen, während Saul ans Ufer, von dem er losgeschwommen, zurückkehrt. Die letzten Bilder zeigen ihn mit den Kameraden in jenem Holzverschlag. Biedermann und Abraham sind da schon tot, und Saul wird ihnen gleich nachfolgen.

Das Schicksal des jüdischen Sonderkommandos in Auschwitz wurde lange Zeit vom kulturellen Gedächtnis in Deutschland ignoriert. Mit dieser hässlichen omertà bricht der Film endgültig – anschließend an eine Tendenz der vergangenen zwanzig Jahre, die dieses Kapitel endlich gebührend und auch öffentlich resonant “aufarbeitete”. Der Einsatz im Sonderkommando mag die, die ihn überlebten (tatsächlich konnten sich einige der Aufständischen vom 7. Oktober 1944 anschließend unter die normalen Häftlinge mischen und bis zur Befreiung des Lagers durch die Rote Armee am 27. Januar 1945 durchhalten), gerettet haben; ihre Seelen hat er nachhaltig beschädigt. Die Bilder und Erlebnisse in den Gaskammern und Krematorien wurden die Betroffenen ihr Leben lang nicht mehr los.

Als letzter Überlebender des Sonderkommandos gilt Dario Gabbai, ein sephardischer Jude aus Thessaloniki, das über Jahrhunderte, unter byzantinischer, türkischer und dann wieder griechischer Herrschaft, eine der größten jüdischen Diaspora-Gemeinden beherbergte, ehe die Nazis aus der Vielvölkerstadt eine “city of ghosts” (Mark Mazower) machten. Sein Name – der Dreiundneunzigjährige lebt in Kalifornien – fällt mehrmals an diesem Abend im “Delphi”, und ihm verdanken wir auch eines der bewegendsten Zeugnisse dessen, wozu der Mensch noch im schlimmsten Leid fähig ist:

“Unter den an diesem Tag vergasten Opfern waren auch zehn Bekannte von uns und Familienangehörige aus Griechenland. Als wir da mit dem Verbrennen der 390 Körper fertig waren, verbrannten wir von unseren Freunden und Bekannten jeden einzeln, nahmen die Asche eines jeden und taten sie in eine Büchse, schrieben den Namen drauf, das Geburtsdatum und den Todestag. Wir begruben sie und sagten sogar Kaddisch.”

(Zit. n. Gideon Greif, Wir weinten tränenlos. Augenzeugenberichte des jüdischen “Sonderkommandos” in Auschwitz. Dt.: Köln 1995.)

Das Schweigen der Medien

“Son of Saul” hat in den deutschen Medien, anders als im Rest der Welt, bislang kaum beachtenswerte Resonanz gefunden. Die großen Zeitungen und Anstalten drückten sich mit wenigen Ausnahmen an einer großflächigen Berichterstattung bislang konsequent vorbei. Eine Rolle spielt sicherlich, dass der Film den beliebten Mythos von den “bösen Sonderkommandos” gründlich zerstört, mit dem viele Deutsche sich bzw. ihre Vorfahren immer noch von der Schuld der Shoa heimlich exkulpieren.

Und natürlich spielt die künstlerische Qualität des Films eine Rolle, die deutsche Sehgewohnheiten überfordern mag: die Schonungslosigkeit der Darstellung und vor allem der Erzählung. Das deutsche Geschichtskino, das seit Eichingers “Untergang” auf den Spuren einer klandestinen positiven Wiederaneignung seiner jüngsten Vergangenheit wandelt, als deren stilistisch und moralisch bedenklichstes Zeugnis Nico Hofmanns “Unsere Mütter, unsere Väter” gelten dürfte, möchte schlicht nicht mehr an die “Moralkeule Auschwitz” erinnert werden. Und in den großen Blättern von der ZEIT bis zur FAZ, die sich ihre intellektuelle credibility einst genau durch die Auseinandersetzung mit solchen Stoffen erwarben, diskutiert man derweil lieber, ob man Flüchtlinge vom Besuch öffentlicher Schwimmbäder ausschließen soll, als sich mit den genozidalen Konsequenzen auseinanderzusetzen, die ein real existierender Rassismus im Handumdrehen haben kann.

Den Finger in diese Wunde legt dafür Géza Röhrig, der an diesem Abend in Berlin gleichsam spokesperson für Cast und Crew ist (Regisseur Nemes ist nicht dabei). Emphatisch und aufrüttelnd erinnert er an die massiven Repressionen, denen Sinti und Roma im heutigen Ungarn ausgesetzt sind. Aber seine mahnenden Worte gelten beileibe nicht allein seiner Heimat Ungarn und der Rechtsregierung unter Viktor Orbán. Immerhin wurde der Film, mit angeblich 900.000 Euro denkbar knapp budgetiert, neben dem Sponsoring durch die Jewish Claims Conference auch durch staatliche ungarische Gelder gefördert.

Doch ausgerechnet Deutschland wollte sich an seiner Realisierung nicht beteiligen – obwohl es das Land der Täter ist, obwohl vier Deutsche in “Son of Saul” in Haupt- und Nebenrollen zu sehen sind, neben Rechn und Lauer Björn Freiberg und Christian Harting, der als süßlich-sadistischer Oberscharführer Busch christophwaltzsches Format beweist. Die deutsche Filmbranche und, bislang zumindest, auch die deutsche Medienbranche müssen sich die Frage gefallen lassen, wieso ihnen anspruchslos-gefällige (und oftmals nicht einmal mehr das) TV-Unterhaltung immer noch wichtiger ist als ein solches Meisterwerk.

Géza Röhrig: This didn’t start with Hitler

Auf dem Podium im Anschluss an die Vorführung fällt auch der entscheidende Satz des Abends: “This didn’t start with Hitler. It started with the middle ages.” Unverdautes Mittelalter, ein passiv-aggressives Zurückscheuen vor der Moderne grassieren immer noch im kollektiven Bewusstsein des alten Europas, in Deutschland insbesondere, verbunden mit einer gleichsam staatlich geförderten Unklarheit über den eigenen historischen Standort. “Son of Saul” wird, wenn er am 10. März in die deutschen Kinos kommt, für Aufregung sorgen – und, so ist zu hoffen, vielleicht auch für Besinnung.

© Konstantin Sakkas, 2016. Abdruck und Zweitverwertung, auch auszugsweise, nur nach vorheriger Genehmigung des Autors. 

 

“Saul fia / Son of Saul”. Ungarn 2014. Regie: László Nemes. Drehbuch: László Nemes, Clara Royer. Mit: Géza Röhrig, Urs Rechn, Levente Molnár. Produktion: Gábor Rajna, Gábor Sipos. Rechte: Sony Pictures Releasing GmbH, Berlin. Filmstart in Deutschland: 10. März 2016. Grand Prix de Cannes 2015, Golden Globe 2016, Critics Choice Award 2016, Academy Award 2016.

 

Header: Christian Harting und Geza Röhrig in Son of Saul. Szenenfoto. Rechte: Sony Pictures Releasing GmbH.

“Son of Saul” in der Internet Movie Database

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