Und das Fleisch ward Wort

Historisch-biographische Überlegungen zu Schillers Ästhetik

 

Die Ästhetik Friedrich Schillers wird gern als Herzstück und geistiges Hauptvermächtnis des Dichters angesehen. Dem zugrunde liegt ein großer Irrtum über den persönlichen und künstlerischen Charakter des „Dichterfürsten“. Schillers großes Thema ist nicht „das Spiel“, ist nicht irgendeine abstrakte ästhetische Theorie, an der sich ein blutleeres, nach intellektuellen Ersatzbefriedigungen suchendes Gelehrtentum bis heute gern ergötzt; sondern der Verlust und die Wiederaneignung des Väterlichen, damit aber des Leiblichen. Denn wie die Frau ihre Leiblichkeit und damit ihre Fraulichkeit über die Mutter, so definiert der Mann seine Leiblichkeit über den Vater als Imago, als role model.

Das Väterliche ist für die Identitätsstiftung des Mannes von zentraler Bedeutung. Wenn wir uns zudem vor Augen halten, dass der uns bekannte Teil der abendländischen Geschichte vor dem zwanzigsten Jahrhundert fast ausschließlich eine Geschichte patriarchaler Systeme war, dann können wir die historische Tragweite dieses Komplexes ungefähr ermessen. Schiller tritt am Ende der christlichen Epoche auf, in der der Patriarchalismus in Europa seinen Höhepunkt erlebt. Somit ist seine Auseinandersetzung mit dem Väterlichen nicht nur biographisch, sondern auch historisch interessant.

Schiller muss man vom Väterlichen her denken

Schiller kann man nicht anders als vom Väterlichen, vom Vater aus denken. Schillers ganzes Leben wurde diktiert von der sehnsüchtigen und verzehrenden Suche nach dem guten, starken, lenkenden und rettenden Vater, der ihn lehrt, eine männliche Identität in dieser Welt zu haben. „Brüder, überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ ist keine bloße Phrase eines zum Hymnus ausgearbeiteten Trinkliedes; sondern klarer, offener Ausdruck dessen, was Schiller im Innersten bewegte und antrieb.

Friedrich Schiller begann seine Karriere als Deserteur, als Gesetzloser, also rechtlich Vaterloser. Der unberechtigte Übertritt von württembergischen auf kurpfälzisches Territorium war ein Gesetzesbruch, auf den im Zeitalter des Absolutismus, der Menschen nach ihrer landesherrlichen Zugehörigkeit ontologisch definierte, schwere Strafen standen. Schiller stellte mit diesem Akt die Weichen für sein zukünftiges Leben, und zwar für ein unbürgerliches, gehetztes und gejagtes Leben, immer prekär, ständig in Not, immer verschuldet. Ein Vers wie „Ein ruheloser Marsch war unser Leben“ aus der Feder eines Goethe: undenkbar. Auf Schiller passt er, als habe das Schicksal selbst ihn ihm diktiert.

Schillers großer Traum hieß Bürgerlichkeit

Bürgerlichkeit hieß der große Traum im Leben dieses Friedrich Schiller, und um ihre Aneignung, privat wie politisch, hat er gekämpft, solange er lebte. Alles an und in seinem Leben spricht davon: seine Frauen, gebildete, sexuell geschliffene Aristokratinnen, seine Stücke mit ihren stolzen, erhabenen und hochtrabenden Plots und Settings, ihren rassigen Gräfinnen und feinsinnigen Generälen, die hochgezüchtete, idealische und idealistische Sprache, derer er sich bediente, die er sich selbst erschuf und in die er einen Abdruck des deutschen Kulturidioms hineinschuf, wie ihn vorher und nachher nie mehr jemand erreicht hat, kein Luther und kein Thomas Mann.

Es ist erstaunlich und wiederum nicht erstaunlich, dass die deutsche Literaturszene der Gegenwart, die sich durch einen ganz besondere Mischung aus Snobismus und „Bodenständigkeit“ auszeichnet, dieses zentrale Element in Schillers Leben und Werk entweder überhaupt nicht wahrnimmt, oder es wahrnimmt, aber nicht oder nicht hinreichend würdigt. Es ist auch bezeichnend, dass der enge Konnex, der zwischen dem ästhetischen und dem soziologischen Topos des Aufstiegs besteht, ausgerechnet in dem Land, in dem man explizit und lexikalisch von einem „Bildungsbürgertum“ spricht, nicht wahrnimmt oder nicht wahrnehmen will. Wer sich aber nur ein wenig in der Tiefe mit dem Lebensgang Schillers beschäftigt, der kann keinen Zweifel daran haben, dass es Schiller um genau diesen Topos in genau diesen zwei wesentlichen Ausprägungen ging.

Wie Goethe stammte Schiller aus der deutschen Provinz (deutsche Metropolen wie Paris, London oder, mit jeweiligen Abstrichen, Rom und Sankt Petersburg gab es damals noch nicht bzw. sie waren soeben erst im Entstehen begriffen, etwa das Berlin Friedrich Wilhelms II. und dann Schinkels oder das München des Grafen Rumford und später Klenzes), wie jener den hessischen, so sprach er den schwäbischen Dialekt seiner Heimat. Der Zufall der Geburt warf ihn in einen Zeitstrom, in dem so etwas wie ein moderner deutscher Nationalcharakter sich zu bilden anfing, und mit diesem deutschen Nationalgefühl bildete sich auch die deutsche Sprache heraus, wie wir sie heute kennen und sprechen. Jenes Deutsch, das seit etwa sechs Generationen an deutschen Schulen von der ersten Klasse an gelehrt wird, ist eine Schöpfung Schillers. Diese Sprache ist sein eigentliches Vermächtnis. Nicht der vermeintliche Nationalismus seiner Werke. Nicht seine angebliche ästhetische Theorie. Nicht seine Rezeption Kants, ja nicht einmal seine poetische Aufarbeitung der französischen Revolution. Schillers Medium, durch das er hindurchwirkt bis auf unsere Tage, ist ganz und ausgesprochen die deutsche Sprache, die er speziell geschaffen hat.

Sprache als Mittel sozialen Aufstiegs

Seit jeher war Sprache das Mittel sozialen Aufstiegs, genauer: des Aufstiegs von der Unterschicht, die eigentlich gar keine Schicht ist, in die Mittelschicht. Man steigt aus der Unterschicht in die Mittelschicht auf, indem man aufhört, Dialekt zu sprechen, und anfängt, in der Hochsprache zu sprechen. Durch das Annehmen der Hochsprache, die zudem von ihm selber erst zu dieser gemacht wurde, verließ Schiller das Niveau des schwäbischen Kleinbürgertums und schuf sich selbst Ranggleichheit mit den Landesfürsten wie dem Herzog von Sachsen-Weimar und dem freien Sohn der Reichsstadt Frankfurt Goethe.

In der sonderbaren Trias Goethe-Karl-August-Schiller war Schiller die große Ausnahme, ein Phänomen, das nach den Gesetzen des ancien régime, die eine gleichsam ontologische Kraft ausübten, nicht hätte sein dürfen und eigentlich nicht sein konnte. Schillers ganze bürgerliche Existenz – „bürgerlich“ hier im modernen, nachrevolutionären Sinne des Wortes genommen – war nichts weniger als ein Wunder. Die Faktizität seiner sozialen, intellektuellen und biologischen Existenz wird rational umso schwerer erklärbar, je länger er lebt. Bekannt ist und in unzähligen Monographien zitiert wird der Bericht von der Autopsie seines Körpers, wonach der rechte Lungenflügel des Toten „breiig, brandig und völlig desorganisiert“ gewesen sein soll, während der Herzmuskel schon gar nicht mehr zu erkennen war und auch die Milz und der andere Lungenflügel in einem völlig kaputten Zustand waren. Ein Wunder war es dem begutachtenden Arzt, dass dieser Mann überhaupt so alt – Schiller war im sechsundvierzigsten Lebensjahr, als er starb – hat werden können. Ebenso ein Wunder wie das Faktum seiner gesellschaftlichen Existenz.

Diese Existenz stand nie auf festen Füßen

Denn diese Existenz stand von Anfang an nicht auf festen Füßen. Schiller war ein Luftwesen, das sich nur durch ständige, ungeheure Willensanstrengung und eine völlig außergewöhnliche nervliche Sensibilität überhaupt am Leben hielt. Ständig zog es Schiller von der Erde hinweg in den Himmel, Bodenständigkeit war dem Emigranten, dem Vaterlosen und Deserteur zutiefst fremd. Ein Hypernervöser und Hypersensibler war er, immer überspannt, immer in Bewegung, immer auf der Flucht. Es gab keine Sicherheit in seinem Leben, und auf Sicherheit war dieses Leben in seinem Ausgang nicht ausgerichtet. Schiller war ein klassisches Produkt des alteuropäischen Ständegesellschaft, genauer: der Negativität dieser alteuropäischen Ständegesellschaft, die die Ontologik eines Menschen von seiner Soziologik her definierte. Schiller spürte die brutale Umklammerung und Unterdrückung, mit der diese Sozio-Ontologik auf das Individuum wirkte, mehr als die meisten anderen seines Berufs und seiner Berufung. Aus dieser Umklammerung auszubrechen, sie aufzubrechen war sein Ziel, darauf arbeitete er hin, sein Leben lang. Und seine Ästhetik, niedergelegt in den „Briefen“, war ihm Mittel, dieses Ziel zu erreichen.

Man unterliegt, wie in der Universalgeschichte, so auch in der Literaturwissenschaft einem fatalen Irrtum, glaubt man, Ideen und Ideologien hingen historisch gleichsam im luftleeren Raum, entstünden in einem Sous-vide, aus dem heraus sie sich auf der Erde und in der Zeit dann ausbreiten. Das Gegenteil ist der Fall. Nichts ist so sehr bedingt wie das scheinbar Unbedingte, nichts so sehr Produkt seiner Umstände wie das scheinbar Unhervorgebrachte, aus dem Nichts Geschaffene. Die Weimarer Klassik lässt sich nicht verstehen ohne ihr sozialgeschichtliches Umfeld, so wie die englische und französische Literatur des siebzehnten Jahrhunderts nicht zu erklären sind ohne den religionsgeschichtlichen Kontext ihrer Zeit. Schiller gilt darum, viel mehr als Goethe, als literarischer Sinnstifter der Weimarer Klassik, weil er die Gewalt des ontologischen Diktats der Ständeordnung im Nacken spürte wie kaum ein anderer. Von der Bildung, vom Geiste her gehörte er der Elite seines Landes an. Von der Herkunft war er ein Sohn des Dritten Standes, bürgerstolz zwar, da Württemberger, aber nichtsdestotrotz gebrochen durch die brutale Erziehung zum loyalen „Subjekt“ als Zögling der Karlsschule. Es war der Flucht- und Befreiungsinstinkt, der diesen Mann antrieb und der ihn hintrieb zu den Höchstleistungen als Dichter und Denker, die ihn unsterblich machten.

Alles in Schillers Werk lässt sich von seinem Aufsteigertum her denken

Alles in Schillers Arbeit lässt sich vom Topos des Aufsteigertums denken. Die Figur des Aufsteigers, die die Weltliteratur zwischen Stendhal und Joseph Roth prägen sollte, wurde in der deutschen Sattelzeit geboren, als Aufklärung, Heroismus und Geniekult die feudalistische Ordnung ins Wanken brachten, die sich seit fünfzehnhundert Jahren etabliert hatte. Schillers Literatur ist klassische Aufsteigerliteratur, gerade, weil er die Identifikation mit aristokratischen Figuren, mit seinen Moors, Posas und Piccolomini, mit Königen und Marschällen so sehr liebt. Auch sein Privatleben, seine Beziehungen zu Frauen insbesondere sind Aufsteigerbeziehungen. Er verliebt sich gleich in zwei adelige Schwestern, eigentlich ist er überhaupt nicht standesgemäß, hält beide über Jahre hinweg hin, um am Ende die weniger „Spannende“, dafür aber Loyalere, Mütterliche zu nehmen. Sein heimliches Ideal aber ist die rassige, adelige Schönheit, Gräfin Terzky, Eboli, und genussvoll inszeniert der Verbalerotiker in seine erhabene, hochgezüchtete Sprache die radikale, hemmungslose Sexualität, die er auf der Bühne nicht zeigen darf.

Schillers Ästhetik ist transponierte, die Psychologie würde mit einem freilich arg ausgeleierten Terminus sagen: „sublimierte“ Sexualität. Der Wortspielkünstler als verhinderter Schürzenjäger, der Frauenheld, der keiner sein darf, weil Geburt und Geldbeutel es nicht hergeben, legt all seine unerfüllte Sexualität, all seine unausgelebte Leiblichkeit in die Sprache, ins Wort. Das Fleisch ward hier Wort. Das Fleisch, das am meisten rumort unter der Eisdecke des Gesellschaftlichen, weil an ihm die Unterscheidung zwischen oben und unten, zwischen hoch und niedrig vollzogen wird: dieses unbefriedigte und friedlose Fleisch ist der erste und wahrste Rebell, der eigentliche Motor von Revolution.

Jede Ästhetik ist aus der Dionysik geboren

Jede Ästhetik ist aus der Dionysik geboren. Was Schiller vorlebte, machte hundert Jahre nach ihm Nietzsche zum Programm der politischen und gesellschaftlichen Erneuerung Europas. Ideologisch freilich unter anderen Vorzeichen, die aber nichts ändern konnten an der ontologischen Substanz. Nicht um einen überzüchteten, „vergeistigten“ Begriff vom Schönen geht es Schiller in seinem ästhetischen „Programm“: sondern um die Befreiung des Fleisches, um den Besitz des Schönen, um die Inbesitznahme des schönen, makellosen, begehrten Leibes.

Alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit. Das Fleisch aber ist die Ewigkeit. Im Begehren des Fleisches, in dem Wunsch, das Leibliche zu fixieren, es festzuhalten liegt der Ursprung und der tiefe Sinn der Schillerschen Ästhetik. Die ästhetische Erziehung des Menschen ist nichts anderes als die Erziehung zum gnadenlosen Individualismus, der sich nimmt, was er will, so wie der Herrenstand, so wie der Adel es dem Dritten Stand tausend Jahre lang vorgelebt hat. Daher auch das Antikisieren, der dem Ästhetentum immanente Rekurs auf die vorchristliche, präkonstantinische Vergangenheit: es ist ein Rekurs auf eine Zeit, in der es wohl arm und reich, hoch und niedrig gegeben, aber nicht die rationelle, formalisierte und religiös sanktionierte Scheidung der Menschheit in einen erlösten (= Adel) und einen verdammten (= Nichtadel) Stand. Es ist die tiefe Sehnsucht nach der Zeit vor der Ständegesellschaft, die der soziologische Unterbau zum ideologischen Überbau des christlichen Äons war, zur Ideologie der Schuld, der Verdammnis, des Anti-Individualismus.

Um diese Erziehung geht es Schiller tatsächlich; der moralische Impetus, der Lessingsche Gestus, die Läuterung: all dies ist nur Gravur, ist nur Verkleidung, nur Maskerade. Schiller hat – was ihn in der Ära Brechts alle Sympathien kostete, die er in der nationalprotestantischen Ära der Reaktions- und dann Bismarckzeit genossen hatte – das fleischliche Begehren konvertiert in die ästhetische Attitüde, das freie Maß umgemodelt in den strengen Blankvers, ist den Weg gegangen von den anarchischen Räubern zum stolzen, steifen Wallenstein, vom Rowdy- zum Feldherrntum – aber nur, um darin sein Begehren, seine soziale und sexuelle Begehrlichkeit, die er nie ganz stillte, die immer lebendig blieb, die nie aufhörte, hämmernd ihre Forderung ans Leben zu stellen, hineinzufalten und sie darin zugleich aufgehen zu lassen. Eine Aufhebung im dreifachen Hegelschen Sinne, die ihren Ursprung zugleich verleugnete und nicht verleugnete.

Die großen Mythen des Abendlandes sind Mythen des Fleisches

Die ästhetische Erziehung des Menschen ist nicht die Anleitung zu einer hochgeschlossenen Humanität. Sie ist die Verleitung zu einer herrlichen und herrischen, Raubbau treibenden Leiblichkeit, zum bedingungslosen und besinnungslosen Sich-Ausleben des Menschlichen, das beim Körperlichen beginnt. Die großen Mythen des so genannten Abendlandes, die allesamt morgenländische Mythen sind, sind Mythen des Fleisches, nicht des Geistes. Das Geistige ist Kompensation, so wie die Auferstehung Christi, die Apotheosis der Heroen und später der Kaiser metaphysische Kompensationsnarrative waren. Alles im Menschsein ist angelegt auf Verlängerung des Lebens: vom kunstvollen Einbalsamieren bei den alten Ägyptern bis zur Lifting- und Schönheitsindustrie von heute und dem Versuch, eine menschliche Kolonie außerhalb der Erdatmosphäre, auf dem Mond oder dem Mars zu errichten.

Der Gang ins Geistige war stets nur Ablenkung, war Ersatz, geschuldet inneren oder äußeren Zwängen. „Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers, also der Entsagung“, heißt es bei Horkheimer und Adorno. Schiller, der Bettelknabe, der doch in sich das Format eines Herrschers trug, vor dem sein Herzog Karl Eugen nur ein lächerlicher Abklatsch war, goss seine leibliche Potenz, von der er ein Promill vielleicht auslebte, in sein geistiges Schaffen; aber sein eigentliches Feld war das Fleischliche, war der Kampf ums und der Sieg im und für das Leben, war der erbitterte Kampf gegen die Logik und Ethik der Entsagung.

Schiller, nicht Nietzsche, Klages oder Bergson, war der erste eigentliche Lebensphilosoph. Seiner Begehrlichkeit, seiner ungestümen, jähen Verranntheit ins Fleisch setzte er die Maske des Künstlers auf. Die wahre Kunst aber, das ästhetische Spiel ist nichts anders als das Spiel der Wahrnehmungen, das Spiel der Sinne, das freie, ungehemmte und radikale Spiel des Fleisches.

Header: Henriette Confurius, Florian Stelter, Hannah Herzsprung in Dominik Grafs “Geliebte Schwestern” (2014). Bildrechte: dpa.

© Konstantin Sakkas, 2016

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Männlichkeit und Melancholie. Zur Aktualität Joseph Roths

Kein deutscher Schriftsteller des 20. Jahrhunderts ist so weit in die Tiefen der männlichen  Seele hinabgestiegen wie Joseph Roth. In der literaturgeschichtlichen Rezeption gern als, bestenfalls charmante, quantité négligeable abgetan – zu den „sieben Wegbereitern“ der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts wollte Marcel Reich-Ranicki ihn nicht zählen –, machte ihn seine Eigenschaft als intimer Kenner und Beschreiber der männlichen Seele im literarischen Diskurs auch nicht interessanter. Vierzig Jahre Emanzipationsdebatte haben ein gleichstarkes Interesse für die emotionale Verfasstheit des anderen, also: des männlichen Geschlechts bislang kaum nach sich ziehen können; auch unsere Belletristik folgt mehr oder weniger bruchlos ihrer uralten Faszination für das Weibliche und die Frau. Männlichkeitsprosa, obgleich in den letzten Jahren verstärkt in den Verlagsprogrammen zu finden, bleibt ein Kuriosum, interessant vielleicht noch fürs Sachbuch, aber nur ausnahmsweise für den Roman (man denke an Uwe Tellkamps schnell gefeierten, aber leider ebenso schnell vergessenen Eisvogel); als Kuriosum aber gilt auch Roth, dessen hoher Rang in der Darstellung und Deutung menschlicher und männlicher Innerlichkeit von der Literatur- und Kulturgeschichte bis heute noch kaum anerkannt worden ist.

Die Männlichkeit und ihre Melancholie sind das Kernthema der Rothschen Prosa. Schon die Formalitäten sprechen hierfür: vom Stationschef Fallmerayer über den heiligen Trinker bis zur biblischen Allusionsfigur Hiob sind es entweder Männer, die seinen Büchern den Namen geben, oder männliche Schicksale in einem jedenfalls explizit männlichen Setting. Eine Emma Bovary, Effi Briest oder Anna Karenina gibt es bei Roth weder als Titelheldin noch als Heldin überhaupt, auch keine Armance oder Salammbo. Entsprechend spielen seine Geschichten auch nicht im Salon von Paris, auf der Strudlhofstiege in Wien oder dem Ball in Sankt Petersburg. Seine Schauplätze sind Kasernen, Caféhäuser und Bauernstuben. Es sind Männerwelten, und es sind Arenen männlicher Weltlosigkeit und männlicher Melancholie.

Seit es sie gibt, wird Melancholie als spezifisch männliche Erscheinung beschrieben. Der einsame Mönch in der Zelle, der vergrübelte Denker in der Studierstube aber auch, wie Dieter Borchmeyer in seiner Studie Macht und Melancholie herausstellte, der trotz seines Ranges bindungslose Fürst und Feldherr in seinem Schlafgemach: Männer sind sie alle, und in ihrer Außergewöhnlichkeit und Atypizität zugleich nur besonders beispielhafte Exponenten ihres Geschlechts. Aber die Melancholie des Mannes ist kein Asservat aus der geschlechterpsychologischen Rumpelkammer vergangener Epochen: sie ist heute, im postheroischen Zeitalter, gerade in unseren westlichen Gesellschaften so präsent wie je. Die archetypischen Topoi des Selbstzweifels, der Orientierungslosigkeit und der Abstiegsangst finden unter den mentalitären und sozialpsychologischen Bedingungen unserer Zeit einen denkbar festen Ankergrund. Selten war die Gefahr des Absturzes in die Schwermut so groß wie heute; selten aber auch die Bereitschaft – und der gesellschaftliche Druck – zu ihrer Verheimlichung und Verleugnung.

Um das Spannungsverhältnis zwischen Melancholie und ihrer Verleugnung, zu der das männliche als vermeintlich „starkes“ Geschlecht sich seit je besonders aufgefordert fühlt, dreht sich als inneren Angelpunkt das Romanwerk Joseph Roth. Unter dem szenischen Mantel des habsburgischen Mythos, seines tatsächlichen Untergangs und seiner fiktionalen Beschwörung, wie sie Claudio Magris beschrieben hat, entfaltet Roth das Panoptikum männlicher Unsicherheit im Leben und männlicher Verweigerung vor dem Leben. Da ist es kein Zufall, wenn viele seiner, in manchmal sehr konzentrierter, aber nie süßlicher oder kitschiger K.-u.-k.-Seligkeit schwelgenden, Werke tatsächlich die Charakterisierung als „Kasernenroman“ verdienen, welche sein großer Konkurrent Robert Musil etwas säuerlich dem Radetzkymarsch verlieh. Denn der Militärdienst, eine kulturgeschichtliche Konstante, die über Jahrhunderte und bis in die deutsche Nachkriegszeit hinein die auratische Selbst- und Fremdwahrnehmung des europäischen Mannes prägte wie keine andere, ist der ideale Schauplatz der sehr realen Inszenierung von existenzieller Unbefriedigung und der, ebenso unbefriedigenden, Flucht aus ihr in die scheinbar klare Welt der festen Regeln, deren pseudonaturalistische Geordnetheit durch den erlaubten Kultus autoaggressiver Übertretungen – Duelle, Alkohol, Glückspiel, Affären – doch bereits immanent widerlegt wird.

Roths Gestalten, allen voran die Protagonisten der großen „Militärromane“: der Leutnant Trotta, der Rittmeister Taittinger, der Oberleutnant Tunda, sind allesamt schon heimatlos, bevor sie ihre reale Heimat durch die Gewalt der historischen Ereignisse einbüßen. Ihr pathologischer Mangel an Selbstreflexion expliziert sich bei ihnen in einem grundsätzlichen Unvermögen, auf das Leben zuzugehen und sich dabei selbst zu finden. Der militärisch-aristokratische Habitus, in dem sie erzogen wurden, macht sie zu deutsch-österreichischen Pendants der ewigen, ewig scheiternden Jünglinge Stendhals und Balzacs und ebenso zu Korrelationsfiguren ihrer literarischen Pendants aus dem  Bürgertum: der Satz Ulrichs aus Musils Mann ohne Eigenschaften: „ich liebe mich einfach selbst nicht“, könnte genauso aus dem Munde von Roths Leutnants und Rittmeistern stammen. Auch die bizarre Erratik von Prousts Gestalten, das vertrackte Sich-nicht-zurecht-Finden der Figuren Doderers, die bis zur Abstraktion versteifte Weltlosigkeit bei Kafka, die norddeutsch-schwerblütige Lebensunfähigkeit bei Thomas Mann reflektieren, jeweils auf ihre Art, die Problematik von nicht vollzogener Selbstfindung und alternativlos vollzogenem Scheitern. Die Verweigerung vor der Freiheit, in der die Sozialpsychologie des 20. Jahrhunderts von Adorno bis Erich Fromm das Hauptmerkmal der Weltkriegsepoche ausmachen sollte, ist das große Thema bei ihnen allen.

Keiner aber hat es so charmant literarisiert wie Roth. Das wahre Pathos, wie Nietzsche wusste, kommt aus der Distanz, und diese Distanz, zwischen Mensch und Mensch wie zwischen dem Menschen und der Welt, die ihn umgibt, ist gerade das Wesen der „dienstlichen Existenz“; die unsichtbare Mauer des Reglements, dem Körper- und Sprachbewegungen unterworfen sind, soll das Hervorbrechen der in jahrelanger Konditionierung unterdrückten Gefühle ex ante verhindern; aber gerade diese denkbar totale Blockade lässt, weil rein formal, die Materie der Gefühle immer wieder und mit unbeschreiblicher Deutlichkeit nach außen treten:

„Endlich sagte der Oberst – und er sprach erstaunlich leise: »Herr Rittmeister, kennen Sie einen Grafen W., Sektionschef im Finanzministerium?« Taittinger fühlte die Knie kalt werden, über dem Rand der Stiefelschäfte begann das Eis, es waren gar keine Knie mehr. Es war schwer, aufrecht zu bleiben, wenn die Schenkel auf Eisklumpen saßen. »Jawohl, Herr Oberst!« – »Und kennen Sie einen, einen, einen gewissen Redakteur Bernhard Lazik?« – »Jawohl, Herr Oberst!« »Wissen sie jetzt, warum Sie hier stehn?« – »Jawohl, Herr Oberst!« – »Ruht!« befahl der Oberst. Der Rittmeister streckte den rechten Stiefel vor. »Sie können sich setzen!« sagte Kovac und zeigte auf den nackten, hölzernen Stuhl. »Danke respektvollst!« sagte Taittinger. Er wartete. »Setzten S’ sich! hab’ ich gesagt!« schrie Kovac. Der Rittmeister setzte sich. Der Oberst ging auf und ab, kreuz und quer über den großen Teppich. Von Zeit zu Zeit verschränkte er die Arme, löste sie wieder, ballte die Fäuste, steckte sie in die Hosentaschen, klimperte mit Schlüsseln, zog die Schlüssel hervor, drehte sie im Kreis am Ring um den Daumen, steckte sie wieder ein. Er schien immer schmaler, blasser und unwirklicher zu werden. Der Novembernachmittag warf seine ersten Dämmer in die Kanzlei, und nur der blanke Widerschein des frischen Schnees, der aus dem Hof durch die Fenster drang, konnte sie noch abschwächen. »So reden S’ doch endlich!« schrie der Oberst auf. “

Szenen wie diese aus der 1002. Nacht sind existenzielle Grenzsituationen, deren Darstellung im Gewande auratischer Sachlichkeit erst ihre volle Eindringlichkeit gewinnt. Der Einbruch des Unbewussten, Ungreifbaren, Abgründigen wird von Roth mit einer erzählerischen Könnerschaft zelebriert wie von keinem andern Schriftsteller. Die scheinbar ermüdende Neutralität der Schilderung des dienstlichen Alttags, das Ausbreiten von Details der Kleidung, des Aussehens, der Szene bewirkt wie bei Proust, Musil oder Doderer die eidetische Abschattung von Realitäten. Doch wo bei diesen die Abschattung zum Selbstzweck gerät, das intentionalistische Postulat des „zu den Sachen“ ins Poetische übersetzt wird: da dient es Roth der Vorbereitung des Lesers auf den existenziellen Schiffbruch, den der umso realistischer miterlebt, je näher, planer und greifbarer ebendiese Realität geschildert wird. Was die Schriftstellerei seit der Frühromantik im Prozess ihrer Emanzipation hin zu Philosophie und Weltanschauung sukzessive verlernte: nämlich den Menschen und sein Scheitern bloß und „nackt“ zu erzählen: Roth hat es in seiner Prosa wieder eingeholt. Wie bei Schiller, so reden auch bei Roth, wie Elfriede Jelinek es ausdrückte, die Menschen buchstäblich „um Leben und Tod“. Doch was bei Schiller im jambischen Monolog geschieht, findet bei Roth in der Wiedergabe von Settings und Stimmungen statt. Nicht was Kaiser Franz Joseph und der alte Trotta in der Audienz sagen, sondern wie sie es tun, gibt der Szene ihre ungeheure Tiefe und macht sie in ihrer Schlichtheit so abgründig.

„»Na, mein lieber Trotta?« fragte er. Denn es war seine kaiserliche Pflicht, seine Besucher verblüffenderweise beim Namen zu kennen. »Majestät!« sagte der Bezirkshauptmann und verbeugte sich noch einmal tief: »Ich bitte um Gnade für meinen Sohn!« »Was für einen Sohn hat Er?« fragte der Kaiser, um Zeit zu gewinnen und nicht sofort zu verraten, daß er in der Familiengeschichte der Trottas nicht bewandert war. »Mein Sohn ist Leutnant bei den Jägern in B.«, sagte Herr von Trotta. »Ah so, ah so!« sagte der Kaiser. »Das ist der junge Mann, den ich bei den letzten Manövern gesehen hab’! Ein braver Mensch!« Und weil sich seine Gedanken ein wenig verwirrten, fügte er hinzu: »Er hat mir beinah das Leben gerettet. Oder waren Sie es?« »Majestät! Es war mein Vater, der Held von Solferino!« bemerkte der Bezirkshauptmann, indem er sich noch einmal verneigte. »Wie alt ist er jetzt?« fragte der Kaiser. »Die Schlacht bei Solferino. Das war doch der mit dem Lesebuch?« »Jawohl, Majestät!« sagte der Bezirkshauptmann.“

Im scheinbar belanglosen Kreisen um die Äußerlichkeiten der Handlung gewinnt literarisches Erzählen eine Spannung, die weder die pathetische aktionale Aufladung des Historienromans (etwa bei Tolstoi und Victor Hugo) noch die hermetische Weltanschaulichkeit des fin de siècle hervorbringt. Roth beschreibt keine Schlacht bei Waterloo, aber auch keinen Seerosenteich; sondern er will das Innerliche, Unaussprechlich-Verborgene, den tiefen, durchs Bewusstsein nicht einholbaren Weltschmerz ans Licht heben: das aber gelingt nur im formalen Verharren an der Oberfläche. Das stille Wasser ist auch hier tief. Fontanes Stechlinsee, unter dem sich ein Vulkan von Beziehungen zur Welt der Gefühle verbirgt, wird bei ihm aus dem Bereich der Metapher hinausgeholt in die menschliche Rede und ihre vermeintliche, irreführende Simplizität. Es sind stets die Schlüsse solcher Szenen, die in ihrer formellen Erleichterung das Ungeheure der seelischen Anspannung und Verkrampfung endlich offenkundig machen:

„Auf einmal fiel es dem Kaiser ein, daß er vor seiner Abreise nach Ischl noch viel zu erledigen hatte. Und er sagte: »Es ist gut! Es wird alles erledigt! Was hat er denn angestellt? Schulden? Es wird erledigt! Grüßen Sie Ihren Papa!« »Mein Vater ist tot!« sagte der Bezirkshauptmann. »So, tot!« sagte der Kaiser. »Schade, schade!« Und er verlor sich in Erinnerungen an die Schlacht bei Solferino. Und er kehrte an seinen Schreibtisch zurück, setzte sich, drückte den Knopf der Glocke und sah nicht mehr, wie der Bezirkshauptmann hinausging, den Kopf gesenkt, den Degengriff an der linken, den Krappenhut an der rechten Hüfte.“

In den Abgängen bei Roth entlädt sich eine tiefe rein-menschliche Spannung, die so unmittelbar zu Tränen rührt wie die großen Referenzstellen bei Schiller: denken wir an den Abschied der Thekla von Friedland von dem schwedischen Hauptmann, der ihr die Nachricht vom Tode Max Piccolominis bringt. Hier wie dort mischt sich in die weltlose, unbezogene Melancholie ein Rest von Trauer, damit aber von Welthaftigkeit und Weltvertrauen, das, obzwar durch die Erfahrung einer konkreten Negativität, schlussendlich doch beglaubigt und eingeholt wird. In der Schilderung der Rettungs- und der Todeserfahrung mit ihrer schmerzlichen Versöhnlichkeit entbirgt sich das katholische Genie des galizischen Juden Joseph Roth:

„Er ging, im schwarzen Anzug, das schwarze Trauerband um den Ärmel, zu Fräulein Hirschwitz ins Zimmer, blieb an der Tür stehen und sagte: »Mein Sohn ist tot, Gnädigste!« Er schloß schnell die Tür, ging ins Amt, von einer Kanzlei zur andern, steckte nur den wackelnden Kopf durch die Türen und verkündete überall: »Mein Sohn ist tot, Herr Soundso! Mein Sohn ist tot, Herr Soundso!« Dann nahm er Hut und Stock und ging auf die Straße. Alle Leute grüßten ihn und betrachteten verwundert seinen wackelnden Kopf. Den und jenen hielt der Bezirkshauptmann an und sagte: »Mein Sohn ist tot!« Und er wartete nicht die Beileidssprüche der Bestürzten ab, sondern ging weiter, zu Doktor Skowronnek. Doktor Skowronnek war in Uniform, ein Oberarzt, vormittags im Garnisonspital, nachmittags im Kaffeehaus. Er erhob sich, als der Bezirkshauptmann eintrat, sah den wackelnden Kopf des Alten, das Trauerband am Ärmel und wußte alles. Er nahm die Hand des Bezirkshauptmanns und blickte auf den unruhigen Kopf und auf den flatternden Zwicker. »Mein Sohn ist tot!« wiederholte Herr von Trotta. Skowronnek behielt die Hand seines Freundes lange, ein paar Minuten. Beide blieben stehen, Hand in Hand. Der Bezirkshauptmann setzte sich, Skowronnek legte das Schachbrett auf einen anderen Tisch. Als der Kellner kam, sagte der Bezirkshauptmann: »Mein Sohn ist tot, Herr Ober!« Und der Kellner verbeugte sich sehr tief und brachte einen Cognac.“

Das ist große Literatur. Niemand, der diese Zeilen je gelesen hat, kann sich ihrer Eindringlichkeit, ihrer ungeheuren emotionalen Kraft, dem schlichten Zauber entziehen, der hier aus dem kindlichen Urgrund der menschlichen Seele heraufgehoben wird in die glanzlose Helle der realistischen Deskription. Dass Joseph Roth mehr war als K.u.k.-Schwärmer und Kasernenliterat: hier muss es auch dem Kritischen, Nüchternen einleuchten.

Das alles freilich ist nur möglich auf dem Hintergrund der Melancholie, die zwar inhaltsärmer, dafür aber viel gewaltiger ist als die bloße Trauer, weil in ihr der Mensch sich völlig losgesagt hat von jeder Heimatlichkeit. Der Melancholiker ist in der Welt nicht mehr zuhause. Roths Männer sind vaterlose Männer, und wenn sie, wie die Trottas, Väter haben, so ist das Verhältnis zu ihnen doch jeweils gebrochen durch die Weltlosigkeit, in der der jeweilige Vater selbst steht. Die Liebe, die sich doch mit aller Macht zum Ausdruck bringen will, scheitert auch nicht an den äußeren väterlichen Vorbehalten gegenüber dem Sohn; sie sind nur die Camouflage des persönlichen Schicksals, ebenso wie die Vorbehalte der Epoche: das langsame Zerbrechen der Donaumonarchie, der Schwund der durch die Monarchie garantierten politischen Solidität, die Zersplitterung der Gesellschaft, die sich aus der machtvoll fortschreitenden Partikularisierung der Stände und Völker ergibt. Der Abstieg der Trottas ist ja eben kein Abstieg von sozialer Höhe (die die Familie ja jüngst erst erklommen hat), auch kein Abstieg als politisches Individuum, denn Kaisertreue und Österreichertum sind keine natürlichen oder geburtlichen Zuschreibungen, sondern nominale Identitäten, deren Aufgabe nicht zugleich den Selbstverlust bedeuten muss; nein, es ist ein Abstieg von der Höhe des unreflektierten Bei-sich-selbst-seins in die Tiefe der Bewusstwerdung; die erste Wirkung der Bewusstwerdung aber ist der Bruch mit allem und die Entfremdung von allem. Wie Hannah Arendt es ausdrückte: „es stehen nicht mehr einzelne Hindernisse entgegen, wegräumbare; sondern alles, die Welt.“

Das Negativitäts-Problem des frühen 19. Jahrhunderts ist eng verschränkt mit dem Melancholie-Problem des späten. Seine geistesgeschichtliche Wirkung reicht über die Sinnkrise des fin de siècle über die politische Krise des Ersten Weltkrieges bis hin zur moralischen Krise des totalitären Zeitalters. Der Männertypus dieses Zeitraumes lässt sich im Ganzen beschreiben nicht mit den separaten Topoi der autoritären Persönlichkeit, des Staatenlosen oder des Todessehnsüchtigen; sondern mit dem Archetypus des Melancholikers, der jene drei auffängt und einschließt. Auch unser sehr modernes Zeitalter kennt den Typus des Melancholikers: den Mann, der, seiner überkommenen gesellschaftlichen Aufgaben ledig, seiner dominanten Stellung im Privaten beraubt, seiner selbst nicht mehr gewiss und sicher, hinabsteigt in die Gründe der Selbstreflexion, welche zuvörderst je sich als Selbstzweifel eröffnet.

Ent-Zweiung, mit sich selbst und der Welt, Selbst- und Weltlosigkeit sind die wesentlichen Erscheinungsformen der Melancholie. Sie wird wirklich als schleichender Rückzug in sich, der aber ein Scheinrückzug ist, weil man ja eben sich selbst nicht kennt, also gar nicht finden kann, wonach man sucht. Die immanente Erratik dieser Suche tritt bei Roth hervor in der Zerstreuung der Männer in Alkohol und Spiel, in der schwermütigen Beliebigkeit ihres Beziehungsverhaltens, in der grundsätzlichen Ziellosigkeit ihrer Lebenswege. Das Entscheidende: nämlich die klare Auseinandersetzung mit sich selbst fällt schon ihnen unendlich schwer – wie viel schwerer aber noch den Männern heute. Denn nie war die Selbstfindung des Mannes in gleicher Weise Thema des wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Diskurses gewesen wie, seit den Tagen der George Sand, die Selbstfindung der Frau.

Der Astralschmerz, keine „historische“ Aufgabe mehr zu haben, ist in der Seele des heutigen Mannes so präsent wie bei den Männern Roths. Der Anspruch, aus seinem privaten Leben, seiner Innerlichkeit „etwas zu machen“: sich zu „entspannen“ und „fallen zu lassen“, hämmert heute, im Jahr 2011, mit unerbittlicher Gewalt gegen die Seele des Mannes. Die Aufforderung zur Erweichung, zur emotionalen Gefälligkeit und Entspanntheit aber hat nun gerade für den Mann etwas viel Gewaltsameres, als jeder Dienst, jeder formale Zwang es je haben könnte: denn er verpflichtet zum Niederreißen der Mauern, die sich in der Geschichte der menschlichen Psyche in mehreren, wohlverwachsenen Schichten um die Seele des Mannes gelegt und ihn durch tausende Jahre des Kampfes, der dauernden, akuten oder latenten agonalen Konfrontation davor bewahrt haben, sich zu verlieren; denn das Risiko, sich, sein Innerstes, seinen Herzensschrein zu verlieren, ist allerdings das Erste und Wesentliche, was es dem Mann a priori und mit aller Raffinesse und aller Schläue zu verhindern gilt, und er hat darin über die Jahrtausende eine Meisterschaft entwickelt, die so beeindruckend wie unheimlich ist. Wie anders auch hätte der Mann die ihm imputierte Rolle, das starke Geschlecht zu sein (was er natürlich genauso wenig ist wie die Frau das schwache), durch die Zeiten hindurch spielen können ohne diesen einen, wesentlichen Vorbehalt, der ihn dagegen abschirmt, sein Tun und Erleiden emtional zu reflektieren und genau in diesem Augenblick untauglich zu werden für dieses Tun und Erleiden, was doch seine Lebensaufgabe, sein Lebenssinn ist und was sich in der militant-violenten Tradition der europäischen Gesellschaft, die ja bis weit ins 20. Jahrhundert hineinreichte, emblematisch verwirklicht hat?

Durch Jahrtausende hindurch war es dem Mann hundertmal lieber, das äußerliche Leben zu verlieren, als sich innerlich eine Blöße zu geben, deren voller Anblick ihn zu Tode schockieren müsste. Immer gehörte es etwa zur Grundverfassung der männlichen Aristokratie, dass das Leben als solches wenig, die „Ehre“ und der „Stolz“ aber alles zählten; dass der klassische Adlige lieber im „Felde bleibt“, bei einer Kavallerieattacke oder einem Infanterieangriff fällt, als sich in seiner Emotionalität auch nur die geringste Blöße zu geben, ist ein psychopathologisches Grundmuster, das sich bei allen Figuren Roths bis ins Detail wiederfindet. Dass man, um sich wirklich und nicht bloß formal-gesellschaftlich, zu finden, zuallererst sich selbst verlieren müsse, ist für den alten Trotta, den Bezirkshauptmann, wie auch für sein stilles Alter Ego, den alten Kaiser Franz Joseph, ein untragbare Zumutung. Seine Unterdrückung beziehungsweise seine kulturelle und militärische Sublimation ist die eigentliche Aufgabe der Dynastie, des Adels, des Beamtenschaft und natürlich und in besonderem Maße der Armee.

Freilich liegen die anthropologischen Wurzeln der männlichen Verweigerung vor dem Gefühl, dem Sich-Öffnen und Sich-Verlieren tiefer. Gilt die Aufforderung zum Sich-Verlieren der Frau, von der sie zumeist erhoben wird, als Anstoß zur Selbstbefreiung und Selbstversicherung, so wirkt sie auf den Mann gerade umgekehrt: als Verpflichtung zu einer zwanghaften Veräußerung seines Innerlichen, das er schlicht nicht veräußern will. Die Furcht vor dem Selbstverlust, welchen die Frau sirenenhaft von ihm fordert, ist für den Mann nichts anderes als die intellektuelle Übersetzung seiner archetypischen Furcht vor der Kastration. Der militärische Kultus der Straffheit, welche bei Roth seine literarische Verewigung gefunden hat und der in der Dienstfertigkeit der männlichen Jobholders von heute eine gewisse Entsprechung hat, ist in seiner Negation des Emotionalen gerade das sicherste Bollwerk gegen die befürchtete soziale und seelische Kastration. Die emotionale Versteinerung des Mannes bewirkt gerade, allerdings nur an der Oberfläche und nur vorübergehend, die emotionale Festigung, welche für die Frauen dagegen unlösbar mit der emotionalen Öffnung verbunden ist; in etwa wie übertriebene Sparsamkeit oft ein Zeichen eben nicht für besondere Armut, sondern für besonderen Reichtum ist – einen Reichtum freilich, der unter der Voraussetzung und um den Preis erworben wird, reell nicht ausgelebt werden zu dürfen. Es ist der uralte, ja: archetypische männliche  Anankasmus der Zurückhaltung, die zwar die Welt in ihrer negativitären Struktur von ihm fordert; die aber zugleich die Menschen, die diese Welt bevölkern, von ihm wegtreibt und ihn isoliert. In diesem circulus vitiosus von Weltabwendung um der eigenen Menschlichkeit willen und Beziehungsverlust aufgrund der eigenen Weltlosigkeit bewegen sich die Figuren Joseph Roths.

Diese Weltlosigkeit verhindert freilich nicht Epiphanien des Geliebtwerdens und Behütetseins. Doch es ist keine reine Liebe und keine reine Hut, denn ihre Epiphanien kommen von außen, in der Art, wie ein Deus ex machina auftritt, und ziehen sich dorthin wieder zurück. Es sind väterliche Topoi, die bei Roth an den emotionalen Höhepunkten der Handlung aktualisiert werden, und Vaterfiguren, an denen sich der Augenblick der Errettung inszeniert; einmal sogar in der Gestalt des Jüngeren, Tumben, Untergebenen:

„Der Leutnant ging die Treppe hinauf. Genau drei Stufen hinter ihm folgte Onufrij. Sie standen im Zimmer. Onufrij, immer noch mit sonnigem Angesicht, meldete: »Herr Leutnant, hier ist Geld!«, und er zog aus Hosen- und Blusentasche alles, was er besaß, trat näher und legte es auf den Tisch. An dem dunkelroten Taschentuch, das die zwanzig goldenen Zehn-Kronen-Dukaten so lange unter der Erde geborgen hatte, klebten noch silbergraue Schlammstückchen. Neben dem Taschentuch lagen die blauen Geldscheine. Trotta zählte sie. Dann knüpfte er das Tuch auf. Er zählte die Goldstücke. Dann legte er die Scheine zu den Goldstücken in das Tuch, schlang den Knoten wieder zusammen und gab Onufrij das Bündel zurück. »Ich darf leider kein Geld von dir nehmen, verstehst du?« sagte Trotta. »Das Reglement verbietet es, verstehst du? Wenn ich das Geld von dir nehme, werde ich aus der Armee entlassen und degradiert, verstehst du?« Onufrij nickte. Der Leutnant stand da, das Bündel in der erhobenen Hand. Onufrij nickte fortwährend mit dem Kopf. Er streckte die Hand aus und ergriff das Bündel. Es schwankte eine Weile in der Luft. »Abtreten!« sagte Trotta, und Onufrij ging mit dem Bündel.“

Die Beschwörung der Väterlichkeit, die hier in der Maske des „ungeschlachten Bauernburschen mit dem goldenen Herzen“ aufscheint, ist die klassische verzweifelte Reaktion des weltlosen Mannes auf seine Ungeborgenheit; der Schrei nach Liebe, also nach absoluter Selbstvergewisserung, der von der eigentlich „befugten“ Seite nicht erhört wird – sei es aus mehrheitlich gesellschaftlichen Gründen, wie damals, oder aus biographisch-individuellen, wie heute –, wird umdirigiert von der Zeitrichtung Zukunft und der Beziehungsrichtung Frau/Partnerschaft auf die Zeitrichtung Vergangenheit und die Beziehungsrichtung Vater/Kindschaft: nicht mehr im Erklimmen einer neuen Lebenshöhe, in der furchtlosen, ausgreifenden Aneignung von Reife, Erfahrung und Selbstsicherheit wird das Ziel, der geeignete Weg zur Erlösung seiner selbst aus der Unbezogenheit erblickt; sondern im Regress ins seinsgeschichtliche Kindesalter, im Rückschritt aus der quälenden Negativität des Bewusstseins in die wärmende Geborgenheit eines urweltlichen Zusammenhangs, in dem mit den Worten Schillers, dessen Leben und Werk eine einzige Paraphrase seines tiefen, schweren Vaterkomplexes war, ein „lieber Vater“ wohnen muss. Roths Männer sind Lieblose, Ungeliebte, Sich-selbst-nicht-Liebende, deren katholisch aufgeladene Vatersehnsucht doch nur eine hilflose Ausflucht aus dem ungelösten Problem ihres ungeklärten Selbst- und Weltverhältnisses ist.

So ist auch der spezifisch „väterliche“, aufopfernde Tod, den der Leutnant Trotta im Radetzkymarsch stirbt, keine eigentliche Vollendung, sondern nur eine weitere, ins Absolut-Ikonische gesteigerte Weise der Flucht vor der Selbstverantwortung, welche zugleich eine Flucht vor der Freiheit ist. Kein simpler Fatalismus, nein; aber auch kein wahrhaft „männliches“, wenn auch nicht pseudo-„mannhaftes“ „Auf-den-Hund-Kommen“ im Sinne Goethes, des Pragmatikers. Es ist ein schöner Tod, den Carl Joseph stirbt; aber eben doch ein Tod und damit ein Abbruch, eine, wie weit auch heroische und zu Tränen rührende, Unterbrechung des Prozesses der Selbstfindung, der durch den Dunst der Melancholie, der Furcht vor der Freiheit schon längst umnebelt worden war.

Genau mit diesen Männern aber schuf Joseph Roth menschliche Parabeln von einer zeitlosen Ausdruckskraft. Der Tod, der in der Schlacht zumal, als Ausflucht ist dem Mann heute als Ausflucht verschlossen. Er muss sich im Leben fangen, kann einen erratischen Lebensgang nicht durch einen ikonenhaften Tod heilen. Aber die schmerzlichen Abgründe der Melancholie: die Trauer über die Abwesenheit des Vaters und über die Vergeblichkeit der Suche nach einer echten Identität im Leben, welche nur die entschlossene Selbstliebe geben kann: sie sind vorhanden in der Seele des Mannes, gestern wie heute, ebenso wie die pathologischen Reaktionen darauf: Alkoholismus, Schwermut, Depression. Gerade in der epochalen Begrenztheit ihrer Aura, in ihrer Unmodernität und Unstylishness sind Roths Männer beispielhaftere, im Wortsinne realistischere literarische Figuren als viele Gestalten der Literatur nach ihm. Ihre historische Aktualität ist erloschen; aber die auratische Wirkung lebt fort im Schicksal des Mannes, dessen Weg zu sich selbst im postheroischen Zeitalter gerade erst in seine spannende Phase getreten ist.

Eine stellenweise abweichende Fassung des Textes wurde am 9.12.2012 in der Sendung “Essay und Diskurs” im Deutschlandfunk ausgestrahlt.

Titelbild: Dietmar Schönherr und Walter Reyer in Peter Beauvais’ Verfilmung von Roths letztem Roman, “Die Geschichte von der 1002. Nacht”, Deutschland 1969

Nachtgedanken zu Schiller

Dass Friedrich Schiller selbst unter eingefleischten Theaterleuten heute kaum mehr eine Lobby hat, ist sicher auch darauf zurückzuführen, dass seine Sprache auf der Bühne nicht so wirkt, wie sie es als Schrift tut – und dies unter den Bedingungen des modernen und des zeitgenössischen Theaters auch gar nicht kann.
Schillers Figuren sind Männer, die nie einen Vater hatten bzw. den Vater verloren haben, aber trotzdem bzw. gerade deshalb dem Zwang unterliegen, das Väterliche in seiner idealsten Form zu repräsentieren: als Retter, als Beschützer, als Revolutionär.
Den inneren Jüngling legen sie dabei nie ab. Daher das Gehobene, klassisch Gereinigte ihrer Sprache, der höfische, beherrschte Gestus, der unbedingt und in jeder Lage eingehalten werden muss, da sie doch wissen, dass sie nur dann glaubwürdig sind in der Welt des Väterlichen, wenn sie sich selber so sehr als möglich zum Vater machen, den inneren Jüngling so wenig als möglich durchscheinen lassen.
Dass Schiller selber diesem Typus des Jüngling-Vaters entsprach und dass sein gesamtes Schaffen, nicht nur das dramatische, diese Typologie und den ihr inhärenten Konflikt abbildet, ist bekannt und hat zu dem eigenartigen Charakter seines poetischen Duktus geführt, den es so vor ihm in der deutschen Literatur nicht gab und den es nach ihm, außerhalb vielleicht des österreichischen Romans der Neuen Sachlichkeit (Joseph Roth), nie mehr gegeben hat.
Traurig und tragisch daran ist, dass eben diese seine Klassizität, die der begeisterte Leser Plutarchs sich selbst abrang, dazu führte, ihn – in Deutschland insbesondre – nicht als das zu sehen, was er war: nämlich ein Opfer der Stände- und Klassengesellschaft, ein Opfer einer dogmatisch sanktionierten und über alle politischen Zeitläufte hinweg in Deutschland leider sehr persistenten gesellschaftlichen und politischen Väterlichkeit, die dem “begabten Kinde” gegenüber so brutal wie verantwortungslos auftritt.
Seine Zerrissenheit, die er abspiegelt und darlebt in der Zerrissenheit seiner Figuren: von Karl Moor über Don Carlos und Wallenstein bis hin zu Tell, kommt daher, dass er selbst eigentlich einen guten, gütigen Vater hatte, der aber – anders als der Kaiserliche Rat Goethe – seinem Sohn nicht “des Lebens ernstes Führen” mitgeben konnte – nicht so jedenfalls, dass dies ernste Führen vor dem Ernst des Lebens selber Bestand gehabt hätte.
Aus Schiller spricht stets und bis zum Tode der idealistische Jüngling, der, weil er selbst nie einen solchen gehabt (denn ihn prägten die Karlsschule und Serenissimus), nie aufhörte, einen guten Vater draußen in der Welt zu suchen – “Brüder, überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen!” -, ohne ihn doch je zu finden – weshalb der Sohn selber sich in die Vaterrolle meinte hineinzwingen zu müssen.
Das Geheimnis Schillers liegt eben darin, dass er nicht nur der größte Idealist, sondern auch der größte Sozialrevolutionär unter den Dichtern seiner Zeit war. Dass er freilich die ungeheure Kraft aufbrachte, aus der äußeren Ohnmacht heraus eine geradezu idealtypisch antikische Potenz auszudrücken; quasi als Bettelstudent die Haltung und den versprachlichten Habitus des Imperators überzeugender anzunehmen und auszustrahlen als je ein deutscher Dichter vor oder nach ihm: dies, ausgerechnet! nahm ihm seine Glaubwürdigkeit bei jenen wild boys nach ihm, die sich die Definitionshoheit anmaßten darüber, was revolutionär heißen sollte und was nicht – so wie dieser Chorismos zwischen Innen und Außen ihm zugleich im wahren Leben die credibility nahm gegenüber der brutalen Vatergesellschaft, welcher erfolgreich sich anzudienen der sanfte schwäbische Knabe stets zu schwach, zu rein und zu gut war. Dass dieser Schiller wirklich eine Anima candida war, ist wohl, was die Deutschen, die nur entweder das radikal Dämonische, oder das behaglich Saturierte zu vertragen scheinen, an ihm am meisten irritiert.